Homo Ludens

После того, как хрупкая «уличная культура» [см. также: П. Брандт «Джентльмены из «Подмосковья»] не выдержала столкновения с жизнью и оставила навсегда подмостки исторической сцены, на смену ей явился другой стиль игры, стиль черной пародии на интеллектуалов и поэтов Сайгона, только что покинувших сцену. Стиль сопротивления сменился стилем потребления, стиль отчаяния сменился стилем животного равнодушия.

AD MARGINEM MARGINORUM

    В конце 1920-х годов американский социолог Роберт Парк, занимавшийся проблемой миграций и культурной адаптации мигрантов, ввел в научный оборот термин "маргиналы", то есть "обитатели окраин" (margo -- край, граница). Маргинал, по Парку -- новый тип варвара, не пришедший откуда-то извне, но порожденный самой индустриальной цивилизацией: уже не деревенский житель, еще не горожанин. Он утратил традиционную крестьянскую мораль, но не усвоил этику полиса, выпал из одной культуры и не вписался в другую. Это жертва урбанизации, мстящая городу за свое унижение и одиночество: в современном мегаполисе он живет как в лесу, строя отношения с окружающими самым примитивным и диким образом. Короче говоря, явление, которое пытался охарактеризовать Парк, довольно точно соответствует советскому понятию "лимитчик", если иметь в виду не юридический статус обладателя "лимитной прописки", а тот малопривлекательный образ, который с этим статусом обычно ассоциировался.

    В середине века исследование маргинальной личности стало важным направлением социальной психологии. В СССР актуальность этой темы была осознана к началу 70-х (достаточно вспомнить многие рассказы Шукшина или фильм "Родня"). Но сама популярность проблемы привела к тому, что объем понятия существенно расширился, а его содержание, в согласии с правилами логики, соответственно расплылось и потеряло первоначальную четкость. К маргиналам стали относить вообще всех, кто по тем или иным причинам не находит себе места в социуме или ощущает себя в нем дискомфортно. Возникли и вошли в моду совершенно нелепые, если исходить из первоначального значения слова, сочетания: "маргинальная литература", "маргинальная философия", "маргинальное искусство" и т.д. Понятие "маргинал" стало увязываться с восходящим к романтизму представлением о непризнанном и гонимом гении, несмотря на тот очевидный факт, что гений (и вообще романтический герой) отторгается обществом потому, что он знает об этом обществе больше, чем оно само хочет о себе знать, а маргинал -- потому, что он просто не умеет себя вести.

    Для большинства современных интеллектуалов эпитет "маргинальный" является безусловно позитивной характеристикой. Маргинал -- жертва, то есть по определению заслуживает внимания и сочувствия, которые распространяются и на все продукты его творческого самовыражения. Это сочувствие не могло не породить встречное движение, которое в советском варианте наложилось на трагедию "поколения дворников и сторожей". В пресловутых котельных эпохи застоя братались нонконформисты и обычная городская рвань. "Обитатели окраин", усвоившие обрывки модернистской эстетики, толпами пошли в художники и поэты. С началом перестройки они оказались востребованы, обросли собственными галереями, журналами, критиками. Распространение в России постмодернизма, с его принципом "все -- искусство", довершило дело: тотальный дилетантизм был провозглашен истинно современным способом художественной экспрессии, любые попытки критической оценки произведений с точки зрения их формального совершенства осуждены как "репрессивные" и "тоталитарные". Итог таков: либо вы по-хорошему принимаете этику и эстетику маргинализма, и тогда оказываетесь в мэйнстриме, либо вас вытесняют "на окраину" -- набираться ума-разума. Поскольку именно такой и должна быть художественная жизнь в Зазеркалье, следует воспринимать эту ситуацию как маленький штрих в общей картине превращения нашей страны в антимир. Но если кто-нибудь вам скажет, что нечто подобное происходит "везде", можете смело назвать его лжецом: во всем мире успех художника, не получившего серьезного и систематического профессионального образования -- явление исключительно редкое, и даже самые радикальные проекты отличаются такой культурой исполнения, о которой в российском "актуальном искусстве" и мечтать не приходится.

    Совершенно аналогичным образом, хотя и с некоторым опозданием, происходила маргинализация философии и гуманитарных наук. В пропаганде российского "маргинального дискурса" бесспорное лидерство принадлежит московскому издательству с программным названием "Ad Marginem". Его эволюция отражает весь процесс, который сегодня можно признать логически завершенным. В 1992 году была основана серия "Философия по краям". Вначале в ней выходили книги, которые хотелось читать и перечитывать: "Лекции о Прусте" Мамардашвили, "Память Тиресия" Михаила Ямпольского, "Феноменология телесности" и "Выражение и смысл" Валерия Подороги... Если эти работы и были маргинальными, то только по отношению к официальной советской идеологии: профессиональная и общая культура их авторов была очевидна, а мужество людей, мысливших вопреки давлению системы, вызывало восхищение. Отдельные "проколы", вроде "Террорологик" Михаила Рыклина, казались тогда досадным исключением и были как бы не в счет.

    Восемь лет спустя оказалось, что "исключения" как раз и составляют правило. Сегодня подавляющее большинство изданий, распределенных по двум сериям (к "Философии по краям" добавилась "Коллекция passe-partout", посвященная тому, что ее редакторы считают современным искусством) и стилистически, и по существу излагаемых идей более всего напоминают монологи пьяных первокурсников, с той лишь разницей, что в них начисто отсутствует искренность и наивность неофитов. Взрослые дяди и тети вовсе не хотят поразить друг друга или читателя своей оригинальностью и глубокомыслием. Они несут откровенную ахинею, заведомо зная, что "свои" их похвалят, не читая, "чужие" не читая поругают, бумага стерпит, время -- деньги, а десять плохих публикаций приносят большую известность, чем одна хорошая. В сложной системе тусовок, в стремительном потоке конференций, грантовых конкурсов, вернисажей и перфомансов никому нет дела до того, что и как говорится, пишется, выставляется: чтобы сделать карьеру маргинала, надо забыть слово "качество" раз и навсегда. Например, никто из философов и культурологов, выступивших в серии "passe-partout" с рассуждениями по поводу современного искусства, даже не пытается скрыть свое полнейшее невежество в области традиционного искусствознания. То, что ни один из них не читал классических работ по теории и истории искусства, заметно невооруженным глазом: хотя бы по тому, насколько безграмотно используются самые обычные искусствоведческие термины. Человек, хоть мельком заглянувший в Винкельмана или Вельфлина, так писать уже никогда не сможет. Но какое это имеет значение, если тексты изначально не предназначены для того, чтобы их читали?

    Однако самое поразительное в творчестве маргинальных мыслителей -- то, как они обращаются с языком. Вот типичнная книга из "Коллекции passe-partout": Михаил Рыклин, сборник статей "Искусство как препятствие". Образец стиля: "Первоначально Африка был фрустрирован исчезновением конкретной исторической общности: СССР" (С. 109). Чем же Африка был фрустрирован вторично, и часто ли с ним еще повторялось такое несчастье, не сообщается. "Шизоколлекционер живет в наркотизированной среде постоянно разрастающихся предметов" (С. 111) -- конечно, в наркотизированной среде всякое бывает, но все же: растет количество предметов или именно они сами постоянно увеличиваются в размерах? По всей книге щедро рассыпаны подобные блестки: "новое сгущение Кулика в фигуру авторства рискует быть воспринято особенно нервно" (С. 63); "ввел различия в их идеальное лоно" (там же); "обещание, данное на языке, который грамматически устроен так, что не может его сдержать" (С. 64); "проекты делаются все более бессознательными" (С. 93); "художник находится во все более крепких объятиях коллективной речи, а его тело, отвязанное от какой-либо теоризации..." (там же); "на минимально высоком уровне" (С. 109).

    И, наконец, во всех отношениях блистательное: "Семь фотографий нагих мужчин и одного в трусах, восемь снимков, сделанных несколько месяцев назад и задуманных как серия -- на какие мысли они наводят в своей ускользающей непотаенности?" (С. 117). Стоило читать Хайдеггера, чтобы научиться так непринужденно использовать его ключевое понятие "непотаенность"! Кто там до сих пор не понимает, что имел в виду великий немец? Отбросьте свои сомнения -- то все пустое: семь голых мужиков, плюс один в трусах, бездарно снятых (репродукции в книге приводятся) -- и вот вам ускользающая непотаенность, вся как есть, без прикрас. Но главное в этой фразе -- ее синтаксис. "Семь фотографий нагих мужчин и одного в трусах", с уточнением "восемь снимков" -- то что такое? Давайте разберемся: вроде бы имеются семь фотографий, причем на каждой присутствуют нагие мужчины и некто "один в трусах" (очевидно, из-за трусов и остается неясным, мужчина ли это). Но тут автор, не иначе как почувствовав что-то неладное в вербальном выражении своей необычайно сложной мысли, спешит пояснить, что вообще-то снимков восемь, что подтверждает и репродукция, причем на каждом снимке оказывается ровно по одному красавцу. Что ж, это лишний раз доказывает правоту Мишеля Фуко: отношение между визуальным рядом и описывающим его рядом словесным -- штука загадочная.

    На какие мысли наводит это дивное предложение, во всей его ускользающей непотаенности? Как минимум, на мысль, что автор плохо владеет родным языком; что касается его компетентности в вопросах искусства и глубины философской концепции -- об этом можно судить на основании, например, следующего рассуждения (из той же статьи "Время обнажения"): "Сфотографированные тела находятся на разных уровнях идентификации через публичность. Парадоксальным образом максимально (пунктуация оригинала -- Д. Л.) амортизирован публичностью единственный участник проекта, который отказался снять трусы: до этого он позировал обнаженным так часто, что его половой орган утратил символизм (sic!) именно из-за сверхэксплуатации, так что позирование в трусах оказалось в его случае более трансгрессивным" (С. 122).

    Примерно на таком же "минимально высоком уровне" написаны и остальные книги серии -- например, "Другое" искусства" Виктора Тупицына, собрание бесед автора с представителями новой московской богемы, где удачно дополняют друг друга профессиональная беспомощность интервьюера и интеллектуальное убожество большинства его собеседников. Стоит также отметить "Критическое оптическое" Маргариты Тупицыной, между делом и с удивительной наглостью фальсифицирующей довольно сложную историю взаимоотношений между андеграундом и "левым МОСХом" в 70-е годы. По безапелляционному утверждению Тупицыной, профессиональные художники (так называемая "группа Жилинского") занимались плагиатом, заимствуя идеи у истинных новаторов. Можно как угодно относиться к Жилинскому или Попкову, но усмотреть в них эпигонов андеграунда -- то же самое, что обвинять Щедрина или Шнитке в заимствовании музыкальных тем Гребенщикова и Курехина. Этот абсурд вполне цинично скармливается читателю конца 90-х, который в массе своей понятия не имеет, о чем вообще идет речь. В остальном книга просто невыносимо скучна, как и "Глазные забавы" Елены Петровской, в которых бесхитростные впечатления обывателя, впервые в жизни увидевшего графику Гойи и Калло, переплетаются с весьма сумбурным и путаным пересказом азов семиотики. Растолковывать азы -- дело безусловно нужное, но тогда имеет смысл писать без претензий на элитарность, популярно и доходчиво. Но как раз без претензии на элитарность маргинал жить не может. Поэтому с его приходом в науку последняя отнюдь не демократизировалась, как можно было бы ожидать. Наоборот, со времен схоластики отсутствие мыслей никогда еще не скрывалось за таким толстым слоем наукообразной терминологии, аллюзий, цитат и т.п., через которые никогда не продерется "посторонний" читатель. Разумеется, эта эзотеричность не имеет ничего общего с искренним равнодушием к популярности и коммерческому успеху; напротив, она дополняется активной саморекламой и постулированием собственной "актуальности", в которую непосвященные должны верить так же, как средневековый бюргер должен был верить, что от процветания схоластики каким-то образом зависит спасение его души.

    Герметизм и плебейская "элитарность", определяющие характер маргинальной эссеистики, укоренены в самой ее социальной природе. Первыми в российской истории маргиналами были лакеи -- крепостные, которых одели в ливреи и выучили нескольким французским словам. Для лакея "культура" -- то все то, что непонятно в жизни господ; чем бессмысленнее (с его точки зрения) то или иное действие барина, тем охотнее он копирует его, следуя древнейшей логике имитативной магии: подражать непонятному. Современный маргинальный интеллектуал, не умеющий написать простое предложение без грамматических ошибок, точно так же относится к рафинированным текстам Деррида или Бодрийара: он настолько далек от них, что даже не пытается осмыслить заключенный в их работах исторический и культурный опыт и как-то соотнести его со своим собственным, а просто усваивает новую лексику и интонацию, в абсолютной уверенности, что нужно "делать, как барин", чтобы занять в российском социуме такое же положение, какое Деррида и Бодрийар занимают во французском. Парадокс состоит в том, что в маргинализованном российском обществе, где лакейское восприятие культуры конкурирует только с полным равнодушием к ней, ему это вполне удается.

Данила Ланин

(Петербургский Час Пик от 29 марта 2000 года)

Читайте также на эту тему
Петр Брандт
Джентльмены из «Подмосковья»
Ланин Д. А.
Предисловие к сборнику Метафизические исследования. Серия XIII -- Искусство