Мнемозина
Мужские и женские кожаные ремни
Мужские и женские кожаные ремни. История аксессуаров.
Хроника катастроф. Катастрофы рукотворные и стихийные бедствия.
История цветов
Цветы в легендах и преданиях. Флористика. Цветы - лучший подарок.
Арт-Мансарда А.Китаева
 Добро пожаловать на сервер Кота Мурра - нашего брата меньшего


Рейтинг@Mail.ru
Альманах сентенция - трагедия христианской цивилизации в контексте русской культуры Натюрморт с книгами. Неизвестный художник восемнадцатого века

Homo Ludens

Провинциальный город С-Петербург

Латентная публичность в период советской власти породила такое же латентное, болезненное диссидентство «уличной культуры», Сайгона, бардов и проч. Саморазрушение советской системы спровоцировало неизбежную растерянность, порожденную неподготовленностью к свободе, когда публичность должна перейти из латентной в «открытую». Неумение или нежелание разобраться в эклектичной массе рухнувших теорий, стилей, задач, целей и приоритетов вовсе не означает невозможности поиска преодоления эклектичной эстетики распада, представленной постмодернизмом, постструктурализмом и прочим деструктивистскими построениями.

Из статьи "Феноменологический анализ символического капитала художников Санкт-Петербурга". Ленинградскость и интеллигентность.

    Пространство советской державы было организовано как единый эстетический процесс, как большой стиль нового государства, новой страны, новой исторической общности Это наиболее естественная и комфортная форма культурного процесса, возникающего в любой империи. Это процесс единого созидания, единого и коллективного творческого акта, когда вся страна в едином порыве создает, к примеру, кинофильм, который потом и воспринимает (смотрит) столь же едино. Для такого процесса не существенен процесс коммуникации, он там выполняет сугубо инструментальную функцию, гораздо важнее процесс созидания, общее дело во имя единой цели. Этот единый процесс распадается, когда исчезает цель. Условимся называть господствующую (официальную) эстетику советской державы термином соцреализм. Эта эстетика предлагала определенные образцы творческих решений тех или иных художественных задач, но оно же и выработало, тем самым, практики формирования диссидентских групп и сообществ. То есть, либо среда творческого сообщества формировалось как диссидентская среда, либо оно вписывалось в каноны большого стиля, в общий поток соцреализма, исходящий и задаваемый из Москвы. Причем в творческих практиках самих по себе могло и не быть ничего диссидентского. Главное, чтобы оно так воспринималось самим творческим сообществом.

    Было ли в Ленинграде, в советский период истории нашего города, публичное пространство? Да, оно было, но было латентно и существовало там, где формировалась подлинная ленинградскость и скорее всего это было не пространство Смольного, а пространство, ну скажем, Сайгона. Но, так как в Ленинграде публичность была в том состоянии, которая ей не свойственна: она не была явной, то поэтому ее можно трактовать как больную публичность.

    В советский период все провинциальные участники имперского строительства были вовлечены в общий культурный процесс. Поэтому востребованы были лишь те провинциальные ресурсы, которые являлись ролевыми, а все остальное становилось латентным. И если для Пскова такая ситуация не была деструктивной, ибо Псков и в Российской империи был провинциальным городом, то приравнивание Ленинграда к Пскову в советский период означало навязывания ему совершенно не свойственной роли -- роли филиала Москвы. Но любая империя это концентрическая структура и в ней нельзя менять Центр. Если же это происходит в результате переноса столицы. то это означает начало созидания новой империи. Новая империя, в нашем случае СССР вместо Российской империи, позволяет включать в нее все, кроме прежнего Центра, последний всегда будет лишним. Так было и с Ленинградом -- он был лишний для советской державы и для ее правителей. Это обусловило кризис идентичности в бывшей столице империи, город стал деградировать как культурное целое. Вследствие этого в нем неизбежно должен был возникнуть дискурс враждебный господствующему дискурсу культуры. Если господствующий идеологический знак культуры был пролетарскость, и он исходил из Москвы, то Ленинград стал культивировать ленинградскость, обозначая этим интеллигентность как оппозицию пролетарскости. Речь не о том, что в Москве не было интеллигенции, а об идеологии конкретного сообщества, о том как оно понимает себя. Интеллигентность Москвы имела иной характер: она не была столь знаковой как в Ленинграде. В Ленинграде интеллигентность была тем, чем нельзя поступиться. В Москве с этим не церемонились. Достаточно указать на того же Высоцкого: он с легкостью расстался со своей изначальной интеллигентностью, когда увидел для себя творческую перспективу блатной эстетики. Любопытно, что знак тождества ленинградскости и интеллигентности легко признавали везде, кроме Москвы.

    Но этот альтернативный дискурс не обеспечил преодоление кризиса идентичности. Сейчас Санкт-Петербург порывает с прежним знаком - интеллигентностью, который был сформулирован как альтернатива Москве. Ибо, как мы уже сказали, интеллигентность это антипод московской пролетарскости, а Москва уже отставила идеологию революционного пролетариата. И сегодняшняя текущая ситуация характерна именно отсутствием оппозиции.

    В виду того, что ленинградская диссидентская интеллигентность формировалось в противоположность пролетарской гегемонии московского большого стиля соцреализма, ленинградская включенность в новый большой стиль была филиальна, и ее код идентичности не был увязан с этим стилем. Оппозиция Ленинграда Москве была тождественна оппозиции официальной эстетики, последняя рассматривалась в Москве иначе, чем Ленинграде. Это в Москве Булат Окуджава мог петь о комиссарах в пыльных шлемах и никто не воспринимал это как очередной реверанс в сторону власть имущих. Всем было понятно, что он писал эти строчки всерьез и искренне. Он всерьез воспринимал стиль господствующей эстетики как стиль столицы, то есть его города. В Ленинграде то, что мы условились называть соцреализм бытовало исключительно формально и почти никогда не наполнялось истинностью. Мы говорим почти, ибо все же можно указать на некоторые исключения. В ленинградской скульптуре очевидной творческой удачей является памятник Ленин на броневике около Финляндского вокзала. Художник не просто выполнял партийный заказ, но делал все честно и всерьез, поэтому эту работу никак формальной не назовешь. Для сравнения можно указать на другой памятник Ленину, у станции метро Московская. Это уже типично московский большой стиль, это памятник уместный для Москвы и сделанный в угоду Москве. Итак, в целом можно сказать, что в Москве придумывалась очередная идея, а в Ленинграде, чаще всего формально осуществлялось ее воплощение. И то, что в Москве воспринималось и делалось всерьез, у нас становилось всего лишь декорацией. Яркий пример - памятник 30-летию Победы. Это не памятник, а субститут памятника, знак без смысла, он не стал своим, его восприняли как нечто неместное и неуместное. И наоборот, то, что делает Шемякин (Петр I, сфинксы на набережной Робеспьера), очень уместно в пространстве Санкт-Петербурга. Наш город не выносит большого стиля, здесь достаточно сделать знак, тот же Чижик-Пыжик, и все увидят. Можно предложить следующую формулу: Санкт-Петербургу не шел большой стиль новой империи, т.к. ему большой стиль был задан изначально, и поэтому в дальнейшем в городе были уместны только частные изменения и новации. В Москве сложилась иная ситуация, в Москве делали и делают колоссы -- иначе нельзя. В Москве и сейчас, так или иначе доминирует соцреализм и естественно, что именно там действует Церетели, естественно, что их мэр - Юрий Лужков, с его идеей державности, и вполне естественно, что там формируется движение Отечество, и пр. и пр. Понимание задач творчества в современной Москве не изменилось, смена касается лишь идеологических предпочтений. Петербург и петербуржство.

    Публичное пространство в Ленинграде было центрировано вокруг ленинградской идентичности и когда эта идентичность потеряла свою актуальность, выяснилась ущербность идентичности построенной по принципу оппозиции, поскольку идентичность по определению должна быть ориентирована на самое себя. Когда исчезло пространство аудитории, то пространство стало заполнено диссидентским мелье и стало важным не что, а чье.

    В каком направлении надо работать, чтобы обрести новую идентичность? Иначе говоря, что должно произойти с творческими профессиональными практиками, чтобы они рассматривались как свои в масштабах регионального сообщества? Для этого прежде всего надо, чтобы творческое сообщество осознало как программный пункт своей творческой активности обращение ко всему региональному сообществу. Творческое сообщество должно пережить и осознать необходимость формировать аудиторию вне своей корпорации. Казалось бы, это нечто очевидное и банальное, но почему это не удается? Насколько мы понимаем, сегодняшние творческие практики (в большинстве случаев) организованы только как профессиональные практики, и именно поэтому они и не достигают цели, ибо профессиональные практики воспринимаются в обществе как частное дело того или иного профессионального сообщества.

    Мы подчеркиваем, что речь идет не о слабой продуктивности творческих практик, а о том, что наш город имеет творческий потенциал не находящий эффективных путей реализации. Индикатор такой не эффективности -- в очень слабых знаковых творческих практиках. Возьмем за аксиому (хотя мы на этом и не настаиваем) то положение, для любого сообщества характерно наличие знаков. Идентичность без знака невозможна. Специфика искусства в том и состоит, что оно как никакой иной вид активности способно порождать знаковые практики, производственные технологии на это не способны (так, гайка, произведенная рабочим, не может быть знаком). Знаковые фигуры являются фигурами с исключительно символическим капиталом, ибо знак - знак для всех, для знака необходимо признание, что и является символическим капиталом. Мы же говорим именно о дефиците этого капитала для Петербурга. Этот капитал вырабатывается в контексте знаковых практик, поскольку сообщество узнает в них себя. Тут и встает вопрос о возможности знаковых практик в нашем городе.

    Сейчас Санкт-Петербург в условиях культурного плюрализма начинает использовать оставшиеся у него ресурсы, но ни один из них не дает кода идентичности. Очень трудно задать код (знак петербуржскости) пока все главное происходит в Москве, ибо внимание к своим творческим практикам не приковано. От них ничего не ждут. Очень трудно дать код пока сохраняется ролевое участие в квазимперском строительстве. Возможно, что обретение нового творческого стиля пройдет через обретения своего политического лица. И это политическое лицо может быть обретено через решительный отказ от ролевого участия в квазиимперском строительстве и осознания того, что Санкт-Петербург -- это не культурная столица (новая роль, предложенная Москвой), а один из центров современной цивилизации. А современная цивилизация -- это цивилизация городов, а не столиц.

    Сейчас, в конце 90-ых, публичное пространство города более имитируется, чем существует, ибо большинство сообщений транслируемых в питерских СМК -- сообщения тех или иных групп, страт, корпораций. На это указывает постоянный подтекст в местных сообщениях. Очень часто в этих сообщениях буквальный смысл существует в качестве ширмы, и главным образом речь идет на языке подтекста, а это уже признак корпорации. Такие сообщения значимы только в пределах той или иной среды, страты, корпорации и региональное сообщество как целое на это не реагирует.

    Зададимся вопросом: почему в Санкт-Петербурге не ослабевает интерес к политике, хотя губернатор как политик откровенно слаб и ему нет достойной оппозиции? Возможно потому, что политика -- это возможность дискурсивно выразить конкуренцию образов жизни внутри коммуналки, конкуренцию различных слоев, страт, корпораций. Политика дает возможность создать публичное пространство, потому что политик, решая любой вопрос, решает вопрос о региональной идентичности. Эти два вопроса увязаны: чем интенсивнее вопрос о власти, тем интенсивнее возбуждается поиск региональной идентичности.

    Поиск петербужства как знака не может ныне рассматриваться как поиск новой интеллигентности. Здесь можно быть только один конструкт: культура места, -- особым образом организованное, закодированное пространство.

    Семиотический подход к культуре Санкт-Петербурга позволяет рассматривать его культуру как текст, существующий в контексте. И определение этого контекста зависит от избираемой идеологии. На сегодня нашему городу предложено две альтернативных идеологемы: московская -- Санкт-Петербург -- культурная столица России, и европейская - Санкт-Петербург -- окно в Европу. Первая идеология предполагает развивать город, кодируя его в прежних, квазиимперских реалиях, возвращая его в прежнее культурное пространство, в котором мы вновь становимся филиалом. Европейская идеологема, в свою очередь, может прочитываться и в обратном порядке: Санкт-Петербург -- это окно Европы в Россию, место европейской экспансии в азиатскую страну. При таком взгляде на город идентичность города артикулирована предельно четко, так что не надо, например, гадать, кого завтра назначат культурной столицей или как реальная столица, Москва завтра определит роль нашего города. Иначе говоря, роль Петербурга в российском пространстве должна быть определена извне, не из этого пространства, и более того: для этого пространства эта роль должна возникать сама, как данность.

    И тем не менее, кто-то должен формулировать идентичность города, чтобы на ее основе сама собой могла возникнуть роль этого города в российском пространстве. Материалом, из которого традиционно формулируется идентичность Петербурга, является его культура (а, скажем, не промышленность или, тем более, некий промысел).

    Культуру Санкт-Петербурга можно трактовать как тему, можно -- как реальность регионального характера, как особый текст с его специфическим языком. Тема Санкт-Петербурга равнодоступна любому творческому сообществу, вне его региональной привязки но не язык. Язык Петербурга это само петербуржство.

    Петербуржство художника, воспринимающего Санкт-Петербург как тему, означает для него лишь следующее: мы живем в Петербурге и, прежде всего, мы должны развивать тему Петербурга, а как мы должны его выражать - это дело наших талантов. Но Санкт-Петербург может рассматриваться не только как тема, но и как язык, стиль. Поиск такого языка мы и считаем актуальной задачей петербургского творческого сообщества и петербургского художника. Что обещает им эти задача?

    Важнейшее значение этой задачи для художника, по-видимому, должно состоять в том, что обретение данного языка следует воспринимать как средство обретения языка собственного, индивидуального ибо невозможно сформировать индивидуальный язык из ничего. Почему же, в таком случае, этим средством должен быть именно язык петербургский? Эффективность такого пути к собственному языку объясняется тем, что петербургский язык открывает его обладателю уникальный доступ к культурному капиталу Петербурга. Здесь мы, вслед за Марксом, противопоставляем такие понятия, как капитал и сокровище, кладовая, запасник. Культурный ресурс Петербурга принято воспринимать как сокровище, сокрытое в музейных запасниках, как наследство, которое следует бережно хранить именно в этом мы видим причину того, что этот ресурс для современного художника оказывается полезен лишь как учебное пособие, то есть практически бесполезен для формирования его профессиональной стратегии. Ресурс должен стать капиталом и он может стать таковым, лишь еслимы увидим его не в прошлом, не как наследство, а в современном содержании культурного процесса: наш главный культурный ресурс современные творческие практики. Считать его главным нам позволяет то обстоятельство, что лишь этот ресурс может быть пущен в обращение, превращен в капитал если, конечно, в качестве публики мы видим региональное сообщество, а не группу туристов.

    Разумеется, в этих рассуждениях присутствует некая идеология но вся она содержится в едином императиве: это императив региональной рефлексии. Весь идеологический смысл данной работы заключен в призыве к осознанию культурного капитала Петербурга что же сейчас является таким капиталом? Какие творческие практики его создают, возможно, даже вопреки нашим представлениям? И наконец, готовы ли мы принять все эти практики и весь этот капитал на свой счет, готовы ли мы согласиться с тем, что он-то и есть петербуржство, и никакого другого петербуржства не существует? Если мы не готовы к этому, всю предлагаемую рефлексию нам придется ограничить одним: мы не петербуржцы, и тогда самой темы для нас также не существует.

    Здесь сделаем одно важное замечание: под термином Санкт-Петербург скрываются два различных понятия два вида культурного ресурса. Петербург до переименования, скорее всего, следует признать сокровищем, тогда как Петербург после (последнего) переименования капиталом. С точки зрения творческих практик, использующих региональный культурный ресурс, это два принципиально различные понятия и соответственно, две различные стратегии творческого сообщества.

    Коренное различие этих стратегий кроется в самой специфике сокровища и капитала: сокровище не способно породить язык, оно способно служить лишь темой, в то время как, капитал обращаем, и фактом своего обращения порождает язык.

    В качестве наиболее простого и выразительного примера укажем на митьков. Вряд ли вызывает сомнения тот факт, что митькам удалось создать художественный язык, и этот язык не случайно стал знаковым для Санкт-Петербурга в том плане, что позволяет с уверенностью судить о них, как о специфически петербургском творческом сообществе. Митьки не могли возникнуть нигде, кроме Санкт-Петербурга. Но у них есть одно серьезное но. Да, они создали свой Ленинград, но в пику всему остальному Ленинграду. Однако главное то, что пространство митьковское создавалось как повседневность, оно было многомерным. Другое дело, что оно создавалось как заповедное пространство, отграниченное, поставленное в оппозицию.

    Глядя на Санкт-Петербург, надо понять как быть художнику в Санкт-Петербурге, а не то, как этот город рисовать. Творческое сообщество должно выделять нечто свое: петербургский образ жизни, причем предметно. К примеру, если это сообщество поэтов, то тогда ее предмет - петербуржские речевые практики повседневности. Во всяком случае, речь должна идти о том, чтобы взглянуть на собственную петербургскую повседневность в перспективе своей предметной направленности, петербуржство должно видится как цветовая гамма у художника или звуковая гамма у композитора. Мы полагаем, что интерпретация и кодировка Санкт-Петербурга в терминах своей предметной реальности это и есть то, чем должен заниматься петербуржский художник. И в конце концов, он должен создавать знак знак Санкт-Петербурга.

    Культивировать петербургскую повседневность в ее предметной интерпретации - это совсем не означает рисовать мосты и каналы. Суть не в том, чтобы рисовать петербуржские мосты, а в том, чтобы обращаться к петербуржскому эстетическому переживанию. И это петербуржское эстетическое переживание может с одинаковым успехом, с одинаковой легкостью воспринимать и мосты и пальмы, даже скорее оно будет воспринимать пальмы, чем мосты, поскольку наши мосты мы топчем каждый день, и это как раз может препятствовать их эстетическому восприятию.

    Речь идет не о том, чтобы эту повседневность рисовать или описывать, а том, чтобы к этой повседневности обращаться, кодируя ее. Художник должен сам кодировать "петербуржство" как набор знаковых качеств, и эти качества, эти специфические эстетические переживания выражают его "петербужство". То есть, художник оформляет петербуржский язык, и, мы повторяем, суть не в том, чтобы всю живопись свести к городскому пейзажу, а в том, чтобы угадать эстетическое восприятие пейзажа по-петербуржски, и обратиться к нему.

    Но тут есть один момент, если мы говорим, что публичность не воспринимает профессиональное знание и вообще профессии, то почему тогда художник должен писать картину, а скульптор делать скульптуру? Художник должен выступать прежде всего как горожанин, а то, что он еще и рисует, пишет, сочиняет -- это дело второе.

    Достойным примером такого городского поведения является Ольга Берггольц. Во время блокады она апеллировала не к патриотическим чувствам, и не к эстетическим, а к переживанию повседневности как к материалу. Она концентрировала энергию города -- и эту энергию туда же возвращала. Для нее главным языком выступал язык самого Ленинграда. Возведя ценность ленинградства во главу угла, она стала слышна и именно потому, что сама стала частью этого ленинградства, его повседневности.

    При обретении идентичности главное требование состоит в том, чтобы каким-то образом обратиться к повседневности, говорить на языке повседневности. Для этого необходимо соразмерность, взаимосоразмерность профессионального творчества и повседневности. Почему профессиональное обращения не звучат в повседневности? Вероятно потому, что повседневность многомерна, а профессиональность одномерна. Профессиональность вытянута в струнку своей предметной направленностью. Иначе говоря, есть определенный предмет профессионального сообщества, и все закручено вокруг этого предмета. Есть философичность философов, химизм химиков, художественность художников и формируется особый язык, который говорит только об этом, и ни о чем ином.

    Повседневность многомерна, отсюда и обращение художников должно быть многомерным. Это не должно быть только живопись или только какая-то живопись (авангардизм или еще что-то). Это должно быть вне жанра, шире жанра. Это должно быть организовано не менее, чем организована сама повседневность. Это должно присутствовать так же естественно в публичном пространстве, как естественно присутствуют трамвайные пути, проложенные по всему городу. Именно это удавалось сделать Даниилу Хармсу. Он сформировали свой эстетический стиль, не отличая его от стиля жизни, и поэтому для него не было такого понятия как профессиональный творческий акт, не было такого различия как до листа, после листа, во время написания. Все у него было творческим актом. Просто в какой-то момент он превращал его в стихотворный текст, но он превращал в творческий акт и выход на улицу, и разговор по телефону.

    Итак, мы констатируем: профессиональное сообщество должно существовать в городе, а не в рамках своей профессии, своей корпорации. Но тут встает проблема как можно быть публичным, не будучи официозным. Пожалуй драма Анны Ахматовой была именно в этом -- она не смогла решить этой, столь важной для нее проблемы: предъявить себя в публичном пространстве Ленинграда и не стать при этом транслятором официоза. Очевидно тогда это было невозможно: слишком сильный был идеологический пресс. Сейчас это возможно, т.к. сейчас непонятна сама петербургская официозность. Официоз губернатора Яковлева очень слаб и не артикулирован, и причины того ясны: в городе нет публичного пространства. Все сообщения нашего губернатора полны коннотаций тех или иных страт, корпораций, мелье и каждый для себя должен что-то в них услышать. Но такие сообщения очень трудно формировать, т.к. невозможно все время подмигивать то в одну, то в другую сторону, поэтому официоз Яковлева так слаб в своей артикуляции. Можно также добавить, что шансов на удачный официоз сейчас очень мало потому, что все то, что пытается заявить о себе в таких интонациях, тут же подвергается сомнению, не принимается на веру. Мы уже поняли как быстро меняется сам официоз, а это для успешного функционирования последнего не приемлемо.

    Итак, если нужен код, то мы должны определить референт, объект кодирования. Референтом в любом случае должна быть повседневность, способ существования, увиденный в определенной перспективе, в перспективе данного творчества. Но мы полагаем, что есть еще одно: само сообщество несоразмерно повседневности: это профессиональное сообщество художников, поэтов, музыкантов т.д. Речь идет о том, что само творческое сообщество должно быть организовано не по профессиональному признаку, а по единому способу восприятия эстетического канона, по единому способу переживания Санкт-Петербурга и существования в Санкт-Петербурге. Сообщество должны образовывать все те, кто одним и тем же способом отвечают на вопрос как жить в Санкт-Петербурге? А искомый код будет в конце этой работы по организации сообщества, восприятию Санкт-Петербурга, обращения к нему.

    Таким образом петербужство должно выступить как особый вид творчества. Цель этого творчества -- хоть минимальное преодоление эклектики повседневности.

Дамберг Сергей Вадимович, сотрудник Центра социологических исследований.
Семенков Вадим Евгеньевич, кандидат филос. наук, преподаватель факультета социологии СпбГУ.

С. Дамберг, В. Семенков

Читайте также на эту тему
Петр Брандт
Джентльмены из «Подмосковья»
Ланин Д. А.
AD MARGINEM MARGINORUM (Заметки на полях маргинальной эссеистики)
Предисловие к сборнику Метафизические исследования. Серия XIII -- Искусство

Вернуться в раздел

|Карта сервера| |Об альманахе| ||К содержанию| |Обратная связь| |Мнемозина| |Сложный поиск| |Библиотека|
|Точка зрения| |Контексты| |Homo Ludens| |Арт-Мансарда| |Заметки архивариуса| |История цветов| |Мужские и женские кожаные ремни|